Algunos cuadros del Thyssen.

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September 7, 2015 by Quiahuitzin

El otro día fui con Mari al museo Thyssen, era lunes, y los lunes a partir de las 11, la entrada a la colección permanente es gratis, de modo que aprovechamos para dar una vuelta por el museo que nos narra la historia de la pintura por orden del tercer al primer piso.

Fue una mañana entretenida, pero agotadora. No se si es por que ya era el tercer día de museo consecutivo con Mari o que con tantos cuadros variados y saltos en el tiempo nos desorientamos. En cualquier caso, para futuras ocasiones, he decidido hacer un resumen de algunos de estos cuadros para, al menos profundizar en alguno de ellos, al tiempo que se ve en perspectiva la evolución pictórica europea.

1.-Jesus entre los doctores. Durero.

Durero estuvo en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506. Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494. Pero esta segunda estancia tendría muy poco que ver con la primera. En esta ocasión llegó a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acogió como un visitante ilustre. Durante los meses que Durero vivió en Venecia mantuvo correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer, humanista y poeta que fue, junto con el editor e impresor Anton Koberger, una de las personas que más influyó en su formación y en su carrera.

Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comentaba sin modestia sus avances con la pintura, se ha puesto en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza. Decía Durero en ella: «Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora». La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario. Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, fue expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana. El «otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora» al que se refería Durero en su carta ha sido identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores. Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.

Virgen del Verderol

Virgen del Verderol

En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra. Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda «Fecit Romae». Esta nueva inscripción, en dos copias fieles de nuestro cuadro, ha dado pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no sabemos cuáles fueron las actividades del pintor.

El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.

Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia. En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde fue adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.

2.-La Plaza de San Marcos en Venecia, Canaletto.
https://quiahuitzin.wordpress.com/2014/03/27/venecia-mejor-un-pincel-que-una-pluma/

El más destacado representante del género de vistas urbanas en la Venecia del siglo xviii es, sin duda, Canaletto. Estas vistas o vedute, que nos muestran grandes perspectivas de la ciudad o de sus aledaños captadas con el rigor de un topógrafo, fueron piezas cotizadas por los viajeros y amantes de las artes que realizaron elGrand Tour. Este largo viaje, que incluía además de Italia, Francia, fue trayecto obligado en la formación y educación de los lores ingleses del siglo xviii, quienes, al igual que otros viajeros por Italia, encontraron en estas vistas el objeto ideal con que recordar su aventura de juventud.

Los primeros vedutistas que retrataron Venecia en el siglo xvii fueron artistas nórdicos. Entre ellos, el alemán Joseph Heintz, que se interesó por las fiestas que tenían lugar en la ciudad, y el holandés Gaspar Vanvitelli. El trabajo de Vanvitelli influyó en el primer representante autóctono: Luca Carlevarijs, cronista interesado en mostrarnos en sus lienzos el aspecto más cotidiano de la ciudad. Carlevarijs es considerado el pionero de este género, en el que introdujo como novedad, rigurosas perspectivas.

Ambas telas proceden de la colección Liechtenstein de Viena, entrando en la colección Thyssen-Bornemisza con una diferencia de dos años. La plaza de San Marcos en Venecia está registrada desde 1956 y El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia desde 1958. Los dos óleos se exhibieron antes de su entrada en Villa Favorita, en 1948, en Lucerna, en una exposición monográfica dedicada precisamente a la colección Liechtenstein

En estas obras de juventud, catalogadas entre las primeras vistas que salieron de sus pinceles, Canaletto nos presenta una imagen de la plaza más famosa de Venecia tomada desde el antiguo emplazamiento de la iglesia de San Geminiano (destruida durante la dominación francesa para construir el ala napoleónica, donde hoy se encuentra el Museo Correr). La vista tiene como fondo la fachada de San Marcos y parte de la fachada del palacio ducal, edificio este cuya visión queda interrumpida por la poderosa presencia del campanile, que rompe con su verticalidad la continuidad del fondo. A los lados, acentuando la profundidad y la perspectiva, están las Procuradurías: a la izquierda, las viejas y a la derecha, las nuevas.

Este lienzo muestra ya las características más notables del arte de Canaletto. La elección de un punto de vista elevado para el encuadre de la composición, la precisión con que se dibujan los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de los elementos que crean el ambiente son algunas de las aportaciones que Canaletto hizo al género.

La exactitud con licencias con las que el artista plasmó sus vistas de Venecia han servido, por otra parte, para establecer correctamente sus fechas de ejecución. En el caso de La plaza de San Marcos en Venecia hay que observar que el cambio de pavimento de la plaza, que se refleja con sumo cuidado en el óleo, se realizó en el conjunto entre 1723 y 1734. En el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza se encuentran soladas las calles adyacentes a las dos Procuradurías y falta por completar el trabajo en las calles centrales, que se organizaron con un dibujo geométrico, tal como se refleja en la vista de la colección del duque de Bedford, fechada en la década siguiente a este lienzo. La fase de la pavimentación que Canaletto ha registrado en nuestro cuadro tuvo lugar entre 1723 y 1724.

En cuanto al Gran Canal, desde San Vio ,Venecia, el tema fue representado por Canaletto en varias de sus telas. En este caso la perspectiva, que se dirige hacia San Marcos, se abre a la derecha con el palacio Barbarigo, donde una mujer se asoma por una de sus ventanas y un hombre limpia una de las chimeneas. Parte de la fachada del edificio que da al Campo, donde se han instalado varias figuras, se encuentra decorada con el dibujo de una barca y una inscripción. La hilera de construcciones de esta orilla del canal nos conduce hasta la cúpula de la Salute y la Punta di Dogana. Al otro lado Canaletto recoge el palacio Corner della Ca’Grande, terminando el recorrido en la Riva degli Schiavoni. Tanto la pincelada como el tratamiento de la luz son similares en ambas composiciones, aunque tal vez en este fragmento del Gran Canal se perciba una mayor inquietud hacia el claroscuro, especialmente acusado en las barcas que se encuentran a la derecha y que incitan a adentrarnos en la composición. Canaletto consigue buenos cromatismos y matices con los que nos transmite el colorido de las aguas, cuyo matiz verdoso contrasta con la gran masa azul con la que pinta el cielo.

Tanto La plaza de San Marcos en Venecia como El Gran Canal, desde San Vio ,Venecia forman parte, junto con dos telas del Museo Ca’Rezzonico de Venecia, de una misma serie que perteneció a la casa Liechtenstein, en Viena.

3.-Mujer con sombrilla en un jardin, Renoir
Hasta hace poco no ha estado claro ni dónde ni cuándo había pintado Auguste RenoirMujer con sombrilla en un jardín . Algunos autores consideraban que había sido durante el verano de 1873, en que el pintor trabajó junto a Monet en Giverny; otros estimaban que se había realizado en la casa de campo de su amigo Charles Le Coeur en Fontenay-aux-Roses, durante el verano de 1874, el mismo año de la primera exposición impresionista. Recientemente, Colin Bailey ha señalado de forma convincente que el cuadro fue realizado en el nuevo estudio, rodeado por un gran jardín, que el pintor alquiló en Montmartre en 1875 o 1876 . La duda entre estos dos años proviene de la discrepancia en los testimonios de Ambroise Vollard , que fechaba el alquiler del nuevo estudio, situado en la rue Cortot , en 1875, y el del amigo del pintor, George Rivière , que hablaba de un año más tarde. Este último recordaba: «En cuanto Renoir entró en la casa, se sintió fascinado por la vista del jardín, que parecía un bello y abandonado parque ». Asimismo, Colin Bailey demuestra que la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza aparecía en el inventario de Paul Durand-Ruel del 25 de agosto de 1891, con el título de Jardín y la fecha de 1875 , año que, por tanto, consideramos el más adecuado para datar la obra. El mismo autor apunta la posibilidad de que la pintura pudiera haber sido expuesta, con el nombre de Jardín , en la Tercera Exposición Impresionista de abril de 1877 y admirada por la crítica.

Renoir adopta en este lienzo un lenguaje plenamente impresionista, y abandona la estructura pictórica tradicional en favor de una nueva disposición de contrastes de color. Además de la supresión del horizonte, se puede observar un tratamiento de las superficies y un modo de pintar las flores y los matorrales del jardín como un juego de texturas continuo que envuelven a las dos pequeñas figuras de la composición. Como señalaba John House en su comentario del cuadro «todos los elementos de la escena son tratados con toques flexibles, constantes y variados, que evocan con gran brillantez las múltiples texturas de este exuberante jardín, pero sin detenerse en los detalles». Junto a la mujer, que se protege del sol con una sombrilla, aparece una figura masculina agachada, quizás recogiendo alguna flor, cuya proximidad hace suponer que existía entre ellos algún tipo de relación, la misma que se aprecia en Cogiendo flores de la National Gallery of Art de Washington , una obra muy similar a la de la Colección, en la que el hombre claramente ofrece la flor a la muchacha, aunque la ropa de jardinero y el sombrero de paja del primero difieren del atuendo burgués del segundo.

4.-El deshielo de Vetheuil, Monet
«Bergson en su filosofía, Proust en su novela, Monet en sus series están obsesionados por la idea de que ni nuestro ser ni las cosas permanecen semejantes a sí mismas, de que no se mantienen intactas en su identidad: cada segundo nuevo les aporta una modificación que transforma su propia naturaleza», escribía René Huyghe para explicar la nueva valoración dada al paso del tiempo a finales del siglo xix y que tanta importancia tuvo para el desarrollo del arte de Monet y de los impresionistas. El impresionismo fue el primer movimiento artístico moderno en percatarse de la dificultad que tenía el arte para captar las condiciones cambiantes de la realidad. Consciente de este problema, Monet comenzó a pintar repetidamente temas similares bajo condiciones atmosféricas diferentes, para dar testimonio de las mutaciones que sufrían a causa de la luz y del tiempo.

El deshielo en Vétheuil pertenece a una serie de diecisiete óleos que el artista pintó sobre el momento del deshielo del Sena tras las grandes heladas del invierno de 1879. Los meses de diciembre de 1879 y enero de 1880 fueron tan fríos que París y sus alrededores se vieron prácticamente paralizados por las numerosas nevadas y las fuertes heladas, provocadas por las temperaturas anormalmente extremas. El Sena a su paso por la pequeña localidad de Vétheuil , situada a sesenta kilómetros al norte de la capital francesa, donde el pintor vivía entonces, se heló en su totalidad. Monet, que siempre manifestó un vivo interés por la representación efímera y cambiante del agua, se proponía representar el momento en que, con la subida de las temperaturas, el hielo se quebraba en pedazos que eran arrastrados por la corriente río abajo. Su vecina y futura compañera Alice Hoschedé explicaba muy gráficamente este fenómeno en una carta a su marido, que se encontraba en París: «Me despertó un gran estruendo, como el trueno de una tormenta…Me dirigí a la ventana y en vez de oscuridad podíamos ver las masas blancas descendiendo precipitadamente. Era el deshielo, el verdadero deshielo» .

Todos los cuadros de la serie evidencian la predilección de Monet por los planos horizontales. En estos lienzos utilizó formatos especialmente alargados para enfatizar aún más la dominante horizontal de las composiciones, sólo interrumpida por las verticales de los arbustos y los árboles y su correspondiente reflejo en las aguas. El artista saca un gran partido a la vaguedad de la visión a través de unas pinceladas sueltas y rápidas y una paleta reducida para exagerar la austeridad del paisaje de aquel invierno, que se calificó de siberiano, y consigue, como no había hecho hasta entonces, representar un ambiente invernal que transmite sentimientos de abandono y melancolía. El silencio y la quietud que transmiten estas pinturas hacen pensar en la tristeza del artista tras la reciente y prematura muerte de Camille, su mujer.

En el catálogo razonado del artista la obra está fechada en 1880, e incluida entre las probablemente vendidas por Monet a Durand-Ruel en febrero de 1881 . El hecho de que el lienzo esté firmado y fechado en 1881 puede deberse a que, como en otras ocasiones, la firma se añadió en el momento de ser vendida, o bien a que Monet no la pintó frente al motivo, sino, tiempo después, en su taller.

5.-El puente de Waterloo, André Derain
A comienzos del siglo xx, los fauves fueron los primeros en desarrollar un movimiento artístico innovador, tal y como demandaba la nueva era. Basándose en el legado dejado por la generación anterior —los impresionistas y los postimpresionistas— y con un talante moderno muy provocador, estos jóvenes «salvajes» dieron forma a un nuevo estilo pictórico que abrió el camino al arte del siglo xx. Aunque con una temática similar a la del impresionismo, el estilo fauve otorgaba una nueva fuerza al color, el cual dejaba de ser el medio de plasmar la luz y la atmósfera, para convertirse en el modo de expresar emociones.

El puente de Waterloo, una verdadera obra maestra del periodo fauve de André Derain , pertenece a un grupo de obras pintadas en Londres por encargo de Ambroise Vollard . Este marchante parisiense, que, entusiasmado con su obra, le había comprado toda su producción en noviembre de 1905, envió a Derain a Londres en tres ocasiones, entre marzo de 1906 y febrero de 1907, para que repitiera la experiencia llevada a cabo unos años antes por Claude Monet en su serie sobre el río Támesis, presentada en París en 1904. Derain , arrebatado por la atmósfera londinense, pintó una treintena de espectaculares vistas de las orillas del Támesis, en las que hizo una interpretación fauvista de los temas que había pintado Monet , aunque muy lejos de él tanto en estilo como en espíritu.

El Támesis de Monet (y el primer cuadro que pinté al oleo)

Su forma de trasladar estas vistas de Londres a una expresiva explosión de color está más cercana a las escenas venecianas de Turner que a las pinturas londinenses de Monet . Por consejo de su amigo Matisse , Derain había admirado los cuadros de Turner de los museos de Londres, en especial sus pinturas inacabadas como El Támesis sobre Waterloo Bridge y Norham Castle , que se expusieron por primera vez en la Tate Gallery poco antes de su llegada.

El Támesis de Turner

El cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza nos presenta una vista del antiguo puente de Waterloo tomada desde Victoria Embankment con una imagen muy desdibujada del Parlamento, al fondo a la derecha, y las altas chimeneas de los edificios industriales del Baltic Wharf de la orilla sur del río, en la parte izquierda. Las míticasHouses of Parliament no alcanzan el protagonismo que poseen en otros cuadros de la serie y aquí el motivo principal es el puente pintado de color azul brillante, cuyo trazado sirve de línea de horizonte de la composición.

En esta obra Derain se sirve de la técnica puntillista que venía utilizando desde su estancia en Collioure con Matisse en el verano de 1905, donde había comenzado a dar una nueva importancia a la expresión de las emociones. Bajo la influencia de la pintura de Signac , Derain aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que dan a la superficie pictórica un aspecto de mosaico. Los azules intensos y los amarillos luminosos de los cuadros pintados durante el verano anterior en Collioure son ahora sustituidos por tonalidades más frías, más propias de la atmósfera londinense. En esta pintura, como en el resto de las obras pintadas por Derain en la capital inglesa, dominan los verdes, azules y morados. La explosión de amarillos, rosas y dorados provenientes del sol, oculto para el espectador, tienen su reflejo en las frías aguas, donde un destello dorado rompe el mosaico continuo de verdes y azules. El tratamiento que Derain hace del cielo y del agua es todo un manifiesto de la idea fauve de la violencia expresiva de los colores puros, que son para el artista «cartuchos de dinamita cuya misión es descargar luz».

6.-Habitacion de hotel, Hopper

https://quiahuitzin.wordpress.com/2015/05/27/tres-sombreros-de-copa-de-mihura/

En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga serie de óleos ambientados en diferentes hoteles que el artista pintó llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está realizado un año después de Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáneo, que se reconoce como su primera obra maestra y que fue el primer cuadro de Hopper adquirido por el Whitney Museum of American Art.

Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa una muchacha semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. Josephine Nivinson, Jo, la mujer del artista desde 1924, anotó en su diario que posó para esta pintura en el estudio de Washington Square y en el cuaderno de notas del pintor describió el cuadro junto a un boceto realizado por el artista. Tal vez la joven acaba de llegar, y sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama, sumida en sus propios pensamientos, con la introspección propia de las figuras femeninas de los cuadros de Hopper. Lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, se trata de un horario de trenes.

El aspecto tranquilo y melancólico de la muchacha, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Ésta se ha construido a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena.

El encuadre de la figura, con los pies cortados, y la perspectiva ascendente, de diagonales acentuadas, nos remiten a ciertas composiciones de Degas. Con la utilización de una fuerte diagonal, Hopper logra que nuestra mirada se desvíe de forma inmediata desde la chica hacia el fondo, donde una ventana semiabierta, que sirve de punto de fuga de la composición, nos revela la negrura de la noche.

Como generalmente nos ocurre al contemplar las obras del pintor americano, nuestra imaginación se lanza a articular una historia, a tratar de adivinar un antes y un después de este instante inmortalizado en su cuadro. Esta carga narrativa hace que la escena pudiera perfectamente ser la transcripción pictórica de alguna historia relatada por sus coetáneos literarios (como Hemingway, Dos Passos, e. e. cummings o Robert Frost), que hablaban de la vida privada de la gente, con un lenguaje plano y sencillo, que carece de detalles e incidentes. Asimismo, la soledad de interiores vacíos con ventanas abiertas para aludir a sentimientos de frustración era frecuente en la literatura romántica, a la que Hopper era tan aficionado. También existen precedentes en las representaciones de interiores de la pintura holandesa del siglo xvii, en especial las de Vermeer de Delft, otro artista que inevitablemente recordamos al contemplar las pinturas de Hopper. La ventana abierta produce además un efecto de inversión y de esta forma Hopper introduce al espectador en su obra, convertido envoyeur.

Cuadro de Vermeer

7.-Bailarina basculando, Degas

Como activos protagonistas de la vida moderna, los impresionistas frecuentaron los teatros, los cafés-concierto o la ópera y se relacionaron con actores, actrices, bailarinas y cantantes. La recién estrenada Ópera de Charles Garnier, un edificio emblemático del nuevo París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares frecuentados por Edgar Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran parte de su carrera artística al mundo del ballet. El artista, que veía en la danza un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en plena representación en el escenario, vistiéndose o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme esfuerzo físico y su concentración. Ronald Pickvance recoge un interesante testimonio de Louisine Havemeyer , la amiga americana de Mary Cassatt y una coleccionista entusiasta de Degas, quien contaba que al preguntarle por qué pintaba tantas bailarinas, el pintor había respondido: «Porque, madame, sólo en ellas puedo redescubrir el movimiento de los griegos».

En esta Bailarina basculando del Museo Thyssen-Bornemisza, también denominada laBailarina verde, Degas nos introduce en plena representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con los espectadores del cuadro. Al contemplar la pintura, nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través de unos prismáticos desde un palco lateral, desde una de esas localidades que proporcionan vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las modelos en posturas inesperadas.

Del grupo del primer término sólo una de las bailarinas se presenta de cuerpo entero en el momento en que, elevando sus brazos y su pierna izquierda, realiza un complicado y rápido giro. Las demás figuras están cortadas y sólo podemos ver algún fragmento de pierna o una parte del tutú de su traje, de forma que Degas deja a nuestra libre imaginación el resto de su persona y el movimiento de su paso. Al fondo, dispuestas frontalmente, unas cuantas bailarinas vestidas de naranja en actitud relajada esperan su turno o acaban de terminar su actuación. El decorado se ve reducido a una imagen difusa de lo que parece un paisaje rocoso y arbolado que carece de importancia en el conjunto de la composición.

Esa manera de cortar las figuras, que Degas utilizó en todas sus obras sobre el ballet, deriva de la doble influencia de las estampas japonesas y de la fotografía, que le lleva a crear un espacio pictórico en el cual el cuadro ya no tiene en su centro la escena representada, como ocurría tradicionalmente en el arte occidental. Degas quería demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y que por tanto debe ser representada de forma fragmentada. Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas nos remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos ligeros que permite la técnica del pastel, que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. Esta técnica, que se puso de moda en Europa en el siglo xviii para los retratos de la alta burguesía, alcanzó con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento.

8.-Sueño causado por el vuelo de una abeja… Dali

https://quiahuitzin.wordpress.com/2013/08/07/dali-donde-acaba-el-genio-y-empieza-el-loco/
Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar fue uno de los pocos cuadros pintados por Dalí en Estados Unidos, en donde residió de 1941 a 1948. En esos momentos el pintor estaba dedicado de lleno a poner su genio artístico al servicio de las diversas demandas del comercio de arte americano: como decorar escaparates, hacer escenografías para películas de Hollywood o diseñar portadas para la revista Vogue, y le quedaba poco tiempo para pintar. Aunque sus temas tendían entonces hacia una religiosidad sentimental y Dalí había dejado atrás su etapa de surrealismo ortodoxo, en la que había dado rienda suelta al mundo de los sueños, el largo título de esta composición nos muestra su intención de darle un carácter rigurosamente psicoanalítico.

En esta «fotografía onírica pintada a mano» —la manera como generalmente Dalí denominaba sus cuadros— contemplamos un paisaje marino de lejanos horizontes y tranquilas aguas, quizás Port Lligat, en medio del cual, una vez más, Gala protagoniza la escena. Junto a su cuerpo desnudo y dormido, levitando sobre una roca plana, que a su vez flota sobre el mar, Dalí coloca dos gotas de agua suspendidas y una granada, símbolo cristiano de fertilidad y resurrección. Sobre ella vuela una abeja, insecto que tradicionalmente simboliza a la Virgen. El zumbido de la abeja se traduce en la mente de Gala en un sueño en el que la explosión de la granada de la parte superior hace que salga despedido de su interior un enorme pez, del que, a su vez, surgen dos amenazantes tigres y una bayoneta; ésta será la que un segundo más tarde aguijoneará a Gala en el brazo. Sobre ellos, un elefante con largas patas de flamenco, que aparece en otras composiciones de ese momento, lleva sobre su espalda un obelisco —como el elefante de Bernini de la Piazza Santa Maria sopra Minerva de Roma— que simboliza el poder del Papa.

Christopher Green ha analizado detenidamente la relación de esta imagen con los textos de Freud sobre la interpretación de los sueños, tan esenciales para comprender el arte de Dalí .No en vano, el «método paranoico-crítico» —inventado por el pintor siguiendo las teorías freudianas de la interpretación de los sueños, según el cual cada imagen o asociación de imágenes podía ser sometida a dobles lecturas— fue su aportación fundamental al movimiento surrealista. En este sueño, que tiene lugar a plena luz del día, Dalí pretendía, según explicó en 1962, «poner en imágenes por primera vez el descubrimiento de Freud del típico sueño con un argumento largo, consecuencia de la instantaneidad de un accidente que provoca el despertar. Así como la caída de una barra sobre el cuello de una persona dormida provoca simultáneamente su despertar y el final de un largo sueño que termina con la caída sobre ella de la cuchilla de una guillotina, el ruido de la abeja provoca aquí la sensación del picotazo que despertará a Gala

El aspecto que Dalí encontraba interesante en la paranoia era la habilidad que transmite esta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados. Dalí describía el método paranoico-crítico como un «método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes».
Este método era empleado en la creación de obras de arte, para lo cual el artista trataba de recrear a través de la obra aquellos procesos activos de la mente que suscitan imágenes de objetos que no existen en realidad, por ejemplo, al superponerse una imagen en primer plano con otra en un plano más alejado. Un ejemplo de esto en la obra final puede ser una imagen doble o múltiple cuya ambigüedad da lugar a diversas interpretaciones

9.-Mujer en el baño, Roy Lichtentein

En la década de 1960, Roy Lichtenstein y otros artistas americanos de su generación, como Andy Warhol, Tom Wesselmann o James Rosenquist, reaccionaron contra el lenguaje del expresionismo abstracto e iniciaron el movimiento pop. En un momento de expansión y de bonanza económica, en el que los grandes avances de la sociedad habían incorporado una nueva opulencia propia del mundo contemporáneo, estos artistas comenzaron a fijarse en los objetos cotidianos, en los anuncios comerciales y demás productos de la sociedad de consumo, y a utilizarlos como tema en sus obras.

Lichtenstein llevó a cabo su personal retrato de la nueva América con un lenguaje artístico totalmente nuevo: la técnica llamada benday, la trama de puntos estarcidos con la que se imprimían los cómics, inventada en 1879 por Benjamin Day. Al utilizar en su obra las imágenes y las técnicas de las comic strips, el pintor lograba rebelarse contra la textura y el gesto pictórico de sus predecesores abstractos y explorar las complejas conexiones entre el arte y la cultura popular. Las tiras de los cómics, difundidas en millares de copias de periódicos y revistas, no pretendían ser obras de arte sino un modo de comunicar sintéticamente un contenido narrativo que produjera una determinada emoción. Aunque a primera vista sus obras parecen simples viñetas agrandadas, al ser analizadas más detenidamente se ve lo mucho que difieren de ellas. Al aislar esas imágenes sintéticas, al reproducirlas a mano y cambiarlas de formato, conseguía una impresión de objetividad desapasionada, sin ningún sentimiento subjetivo, que le permitía hacer una reflexión artística rigurosa. Lichtenstein sustrae así su consumo normal y logra transformar las apariencias al sustituir la reproducción mecánica del cómic con el trabajo manual del pintor. En tanto que sus obras son una representación pictórica de una técnica mecánica de impresión, Lichtenstein logró unir las bellas artes y el diseño comercial y, de este modo, desafió las bases en las que se asentaba hasta entonces la pintura al convertir una imagen banal en una obra de arte.

Mujer en el baño, del Museo Thyssen-Bornemisza, fue pintada en 1963, inspirándose seguramente en alguna secuencia sacada de folletines amorosos. El tema de la mujer en el baño, bastante frecuente en la historia del arte en forma de Baño de Venus, fue una imagen habitual entre los artistas pop. La figura de la mujer, con los perfiles delimitados por unas gruesas líneas sobre fondo blanco, está pintada con un cromatismo elemental de colores primarios —azul, amarillo y rojo—, aplicados con los característicos puntos benday. Gail Levin pone en relación esta obra con otro óleo del mismo año, Muchacha ahogándose. En ambas composiciones Lichtenstein ofrece una visión del rostro y las manos de una mujer en el agua, pero mientras que en el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza está plácidamente tomando un baño y nos mira con una amplia sonrisa, en la otra pintura, la joven, con una expresión desencajada, se está ahogando en el mar producido por sus propias lágrimas. La figura sonriente del primero destaca sobre la estática geometría de la pared de azulejos del fondo, mientras que la imagen del cuadro del Museum of Modern Art se encuentra envuelta por un torbellino de agitadas aguas, copiadas, según testimonio del propio Lichtenstein, del grabado japonés de Hokusai La gran ola.

Las inquietantes mujeres que protagonizaron la producción pictórica de Lichtenstein en los años centrales de la década de los sesenta son una plasmación plástica de las heroínas modernas. Las representa en diferentes actitudes: unas veces como atareadas amas de casa, en ese papel que aceptan sonrientes en un mundo dominado por los hombres; otras, como protagonistas de dramas pasionales en los que reflejan expresiones de ansiedad, nerviosismo y miedo. Con esa imagen estereotipada de la mujer contemporánea, Lichtenstein no pretende más que reflejar plásticamente su necesidad de acercarse a un nuevo ideal: «Las mujeres se pintan así; haciendo uso del verdadero maquillaje. Se ponen los labios de una cierta manera y peinan su pelo para parecerse a un cierto ideal

Baronesa Thyssen.

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